تعداد صفحات: ۹۶ | قابل ویرایش
مقدمه
برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.
اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.
مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۳۰ می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، ۱۳۸۲،۱۲). اما بی‌شک دهه ۲۰، یعنی دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دوره اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، ۱۳۸۳، ۱)
سبک‌گریزی
«اگر نویسندگان انسان‌هایی آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود می‌پسندند بنویسند و نه آنچه که مجبورند، اگر می‌توانستند بر مبنای احساسات شخصی خودشان بنویسند و نه بر مبنای عرف و سنت، آنگاه دیگر داستان‌های آنان طرح نمی‌داشت، دیگر نه کمدی یا تراژدی در کار می‌بود و نه کشش‌های عشقی یا فاجعه به سبک مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبری، ۱۳۸۳، ۶۰ و ۶۱)
به این جملات ویرجینیا وولف بیندیشیم. کلام گرچه – همچون دیگر آثار نقادانه وولف – احساساتی و غیرآکادمیک است اما ابتدا حاکی از نوعی میل به ترک کردن کهنه و رهایی است؛ روحیه نفی‌گرا،انقلابی و استقلال‌طلبی که شاخصه ممتاز مدرنیسم است، و در نگاه بعد حاکی از گرایشی است به بنیان برافکندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌های مربوط به گونه و در یک کلام ، عرف رایج داستان‌نویسی؛ چیزی که از آغاز پیدایش رمان در اوایل قرن هجده با عنوان «رئالیسم» به منزله هدف غایی شکل ادبی رمان شناخته شده بود.
رئالیسم کوششی بود در جهت ارائه گزارشی کامل و مطابق واقع از تجربیات زندگی انسان . اما همانگونه که «یان وات» اشاره کرده است، رئالیسم بیش از آنکه دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی را داشته باشد، خود «سبکی» ساختگی بود حاصل شرح جزئیاتی از قبیل فردیت شخصیتها، رابطه علت و معلولی حوادث و ذکر مختصات زمانی و مکانی داستان تا در نهایت خواننده متقاعد شود که آنچه می‌خواند «عین واقعیت» است.
برجسته‌سازی سبک
به موازات سبک‌گریزی در ادبیات مدرن، جنبشی در جهت مخالف آن شکل گرفت که در این بخش آنرا با عنوان « برجسته‌سازی سبک » معرفی می‌کنیم. برجسته‌سازی اغراق در به کارگیری عناصر سبکی و تکنیکهای روایی و ادبی است. چنانچه دیوید لاج با اشاره‌ای بر تمهیدهای متداول در رمان مدرن، آنرا چنین توجیه می‌کند:
با درهم شکستن طرح رایج در الگوی رمان و دوری جستن از آغاز و پایان مشخص «برای جبران تضعیف ساختار و انسجام روایت، در این گونه رمان، سایر شیوه‌های انتظام دهنده زیبایی شناختی برجسته‌تر می‌شود. شیوه‌هایی نظیر تلمیح یا تقلید از الگوی ادبی یا کهن الگوهای اسطوره‌ای یا تکرار متنوع مضمون‌های متداول …» (خوزان و پاینده، ۱۳۸۱، ۴۸)
«جان فلچر» و «مالکم برادبری» نیز با اظهارنظری مشابه در مورد این امر آورده‌اند؛ «تقلید تمسخرآمیز اثری و یا اقتباس از اثری دیگر، و استفاده از چندگانگی زبان، نشان دهنده فقدان طرح و گفتمان در دنیای معاصر است. … بدینسان ناگزیری روی آوری به فنون ]جدید[، یکی از ویژگیهای جهانی است که هیچ انسجامی ندارد مگر انسجام هنر.» (حسین پاینده، ۱۳۸۳، ۵۶)
شیئ‌گرایی
پیشتر اشاره‌ای مختصر به نقش نظریات مارکسیستی در شکل‌گیری ادبیات – و هنر – مدرن داشتیم. باید گفت این تأثیر، بیشتر تأثیری منفی بوده است و به گفته «پیتر چایلدز » ، «مدرنیسم عمیقاً ضدمارکسیستی است» (چایلدز، ۱۳۸۳، ۴۹) (تحلیل این امر نیز با توجه به خاصیت انقلابی، ضداجتماعی و نخبه‌گرایی – در مقابل عام‌گرایی – کار دشواری به نظر نمی‌رسد). فرآیند ضدتاریخی جنبش مدرن همچنین یکی از دلایل این مدعاست.
اما هیچ قاعده‌ای بدون استثنا نیست. در واقع – و به نحوی دور از انتظار – ادبیات مدرن یکی از مهمترین تحلیلهای مارکسیستی از اندیشه بورژوایی، یعنی نظریه «بت‌وارگی کالا» و «شیئ‌گرایی»(۲۹۱، ۱۹۹۸ ، Howthorn) را تأیید می‌کند. تحلیلی که مارکس آنرا از مهمترین کشفیات خود در زمینه زندگی روزمره می دانست و پس از او «جورج لوکاچ» این نظریه را در عرصه اندیشه فلسفی و علمی و سیاسی بسط داد.
نخستین بار «دفو» در رمانهایش حضور جدی و فراگیر اشیاء را مورد توجه قرار داد: «رابینسون کروزوئه» تنهایی بود در احاطه اشیاء و دنیای رمان مال فلاندرز «دفو» مملو از جامه‌های کتانی، طلاجات و ظرفهای فلزی بود. لیکن «شیئ‌گرایی» مفهومی است که به طور اخص مرتبط با ادبیات مدرن ِ _ همان طور که اشاره خواهیم کرد _ برآمده از دنیای مدرن است؛ «در رمان کلاسیک، اشیاء فقط در رابطه با افراد اهمیت داشتند، اما در رمان‌های سارتر، رب گریه و کافکا دنیای اشیاء به تدریج «جایگزین» دنیای انسانی گشت.
فهرست منابع
۱- ارسطو؛ فن شعر، ترجمه: عبدالحسین زرّین کوب ، تهران: انتشارات امیر کبیر،۱۳۸۱
۲- آرتو، آنتونن؛ تئاتر و همزادش ، ترجمه: نسرین خطاط؛ تهران: نشر قطره، ۱۳۸۳
۳- آداموف، آرتور؛ همان طور که بوده ایم ،ترجمه: رضا کرم رضایی،[بی.ن.] ،۱۳۴۹
۴- اسلین، مارتین ؛ بررسی آثار پینتر، ترجمه: فرشید ابراهیمیان و لیلی عمرانی، تهران:جهاد دانشگاهی،۱۳۶۶
۵- آلبی، ادوارد؛ چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟ ، ترجمه: عبدالرضا حریری تهران : (بی.ن.۲۵۳۶)
۶- آلبی، ادوارد؛ سه زن بلند بالا ، ترجمه: هوشنگ حسامی؛ تهران:نشر تجربه،۱۳۷۸
۷- آلوارز،آ. ؛ بکت، ترجمه: مراد فرهاد پور؛ تهران: طرح نو، ۱۳۸۱
۸- اوبر، رنه ریس؛ «ردیابی بنگ» ، ترجمه: منوچهر ربیعی؛ فصلنامه سمرقند، سال دوم، شماره ششم، تابستان ۱۳۸۳
۹- ایگلتون، تری؛ پیش درآمدی بر نظریه ادبی، ترجمه: عباس مخبر؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۰
۱۰- ایبسن، هنریک؛ جان گابریل بورگمن، ترجمه: ناصر ایرانی؛ تهران: سروش، ۱۳۷۵.
